English

О творчестве

Анна Скирдова*

О творчестве M.И.Kycc и "Лирической поэме"

Человечество, переживающее не лучшие времена, привыкло сталкиваться с горем не только наяву: печальная действительность смотрит на нас с экранов телевизоров, с полотен художников, слышится в строках литературных произведений, звучит в музыке. Все чаще возникает потребность окунуться в совершенно иной мир - добрый и прекрасный, лишенный страданий и слез. Такой мир есть - это мир наших воспоминаний и надежд, мир, который живет в нас, независимо от того, что происходит в действительности. Но, к сожалению, далеко не каждый способен открыть в себе этот удивительный мир, и тем более донести его до других. Для Маргариты Ивановны Кусс этот мир заключен в ее музыке, в ее произведениях, основным мотивом которых является стремление к ПРЕКРАСНОМУ. 

Творческий путь Маргариты Ивановны, чья жизнь целиком связана с Москвой, начался в военные годы. Воспитанница Мерзляковского училища, она поступает в Московскую консерваторию в 1943 году и заканчивает её в 1948 году, занимаясь в классе композиции Виссариона Яковлевича Шебалина. 
 
Среди её произведений нужно отметить камерную, вокальную и инструментальную лирику. Именно сочинения этиx жанров нередко исполняются и в России, и за рубежом. Два романса М.И.Кусс в качестве обязательных сочинений звучали на всероссийском конкурсе им. Глинки и на VII международном конкурсе им. Чайковского. Среди вокальных произведений немало циклов: «Из поэзии Микеланджело» - для сопрано и фортепиано 1975 -1976 г.г. – перевод с итальянского Эфроса. Два цикла романсов под названием «Лирика русских поэтов» (для баса и фортепиано, и меццо-сопрано и фортепиано) на стихи Блока, Тютчева, Бунина, Заболоцкого (изданы в 1989 и 1996 годах). Автора вдохновила замечательная проникновенная поэзия русских поэтов-классиков. Для Русских песен для голоса и фортепиано композитором были отобраны песни малоизвестные, никем ранее не использовавшиеся. Это дало автору свободу в трактовке, возможность привнести много своего, нового в музыкальный язык песен. Маргарита Ивановна продолжала сочинять вокальные произведения до последних лет жизни. Она написала два вокальных цикла для голоса и фортепиано на слова Ф. Тютчева: «Из поэзии Ф.Тютчева» (1998 г.) и «Осенний вечер» (2003 г.). Последний вокальный цикл «Лирика Ивана Бунина» был написан в 2005 г. Все вокальные произведения прозвучали в рамках фестиваля «Московская осень». 
 
Область инструментальной камерной музыки представлена тремя скрипичными сонатами (изданы в 1969, 1977 и 2006 годах), которые с успехом исполняются и в России, и за рубежом. Именно с этими произведениями у композитора связано большинство приятных воспоминаний. В 2001 г. Маргарита Ивановна закончила работу над Трио для фортепиано, скрипки и виолончели (издано в 2004 г.). 
 
Она также написала проникновенную «Поэму для скрипки и фортепиано» (2004 г.), которая с успехом исполнялась на фестивалях «Московская осень». На протяжении многих веков именно в голос скрипки вкладывали композиторы разных национальностей свои «песни без слов» - и вот она снова звучит в дуэте с фортепиано, в сонатах М.И.Кусс. 

Симфонические сочинения образуют существенную группу в творческом наследии Маргариты Ивановны. Все они прозвучали на сцене Большого зала Московской консерватории. Поэма на темы русских народных песен для симфонического оркестра исполнена Государственным симфоническим оркестром СССР под управлением Е.Светланова в 1964 г. Далее последовали Симфониетта (вторая редакция — 1984г.), «Лирическая поэма» (1988г.) и три поэмы для симфонического оркестра "Далекая весна" (1994 г.). Последней значимой работой композитора была поэма «Потаенный край» (1999 г.). Эти произведения с успехом исполнены Большим симфоническим оркестром имени П.И. Чайковского под управлением В. Федосеева. 

Симфоническая поэма «Потаенный край…» (1999-2000) является, пожалуй, своеобразным символом всей жизни композитора. Самые сокровенные тайны, мысли, чувства и желания человеческой души – их так непросто порой выразить словами, и тогда рождается МУЗЫКА… 

В симфонических сочинениях Маргариты Кусс постоянно звучат соло оркестровых инструментов. Возможно, в каждом инструментальном тембре она «слышит» голоса человеческих душ, стремящихся донести до нас свои невысказанные желания, мысли, стремления… «Свой «Потаенный край» есть у каждого человека…», - эти слова неоднократно повторяла композитор, комментируя название своего сочинения. В этом художественном творении скрыта какая-то непостижимая загадка – маленькая частица мироощущения и мировосприятия их Автора. Маргарита Ивановна Кусс доверила тайны своей души Музыке – постараемся и мы услышать их и понять… 
 
"Лирическая поэма" для большого симфонического оркестра (Des-dur) сочинена в 1988 году, впервые была исполнена в 1989 году в Москве, на фестивале "Московская осень" Большим симфоническим оркестром имени П.И. Чайковского под управлением Владимира Федосеева. В этом же исполнении сочинение прозвучало на музыкальном фестивале в Вене (Grosser Musikvereinssaal) в 1996 году. 
 
Сразу обращает внимание необычное название произведения. Поэма - жанр, который в нашем представлении неразрывно связан с романтической музыкой, именно так он и трактован композитором: по словам Маргариты Ивановны, для нее в этом произведении очень важным было ощущение свободы и фантазии. Почему лирическая? Потому что весь образный мир сочинения проникнут эмоциональным настроением раздумья, размышления, воспоминания. 

Конечно, и лирика имеет бурные взлеты и падения, но, всё - же не столь фатальные, как драма или трагедия. Кстати, такое название пришло композитору уже после окончания работы над партитурой. 
 
Эпиграфом к Поэме взята строка из стихотворения Ф.Тютчева:
Минувших дней печаль и радость... 

По моим ощущениям от знакомства с этим сочинением, да и по признанию самого композитора, эти слова не являются программными для Поэмы. Они предпосланы для того, чтобы, слушая музыку, каждый задумался, вспоминая что-то свое - удивительно родное и личное, чтобы у каждого защемило сердце от этих грустных и одновременно приятных мгновений; именно такие эмоции вложены самим автором в это произведение. 

В истории музыкальной культуры нередки такие случаи, когда исполнители побуждали композиторов к созданию тех или иных сочинений. Возможно, именно к таким произведениям относится и Лирическая поэма, которую Маргарита Ивановна написала для Большого симфонического оркестра под управлением Владимира Федосеева. Это вызвало к жизни необычную оркестровку Поэмы: периодическое противопоставление звучания tutti и ансамблей инструментов, причем комбинации тембров самые разнообразные - дуэт скрипки и виолончели, три флейты, диалог валторны и гобоя на фоне струнных, многочисленные соло трубы и других инструментов. 
 
- Это сочинение я писала для своих давних друзей: Владимира Федосеева и его оркестра - я знала, что впервые мое произведение прозвучит именно в их исполнении. Мне захотелось для многих opкестрантов, которых я очень xopoшo знаю, написать solo или дать возможность прозвучать в ансамбле - поэтому в Поэме так много подобных эпизодов. В процессе создания сочинения всегда нужно зримо представлять, как оно будет исполнено, как солисты будут играть solo, как весь оркестр прозвучит в tutti. 
 
Нужно сказать, что такому инструментальному решению весьма способствовала трактовка сонатной формы в Поэме. Композитор сохраняет основные разделы, но их построение очень индивидуально, особенно в репризе. Именно эта часть формы выделяется особой камерностью звучания, именно здесь одного за другим сменяют солисты и ансамбли. Главная кульминация сочинения приходится на конец разработки, и в репризе вполне естественно постепенное успокоение и буквально "растворение в воздухе", уход в "прекрасное далеко".

Оттуда же, из неведомого "прекрасного далека", начинается Поэма: в партии альтов с сурдинами появляется мелодия-наигрыш, построенная на исконно-русских терцово-квартовых интонациях. От альтов она передается ко вторым, а затем к первым скрипкам, ее звучание становится более определенным, отчетливым: как будто в памяти разрозненные отрывки постепенно складываются в законченную картину - из отдельных мелодических оборотов формируется тема. В момент ее появления вступает вся струнная группа; мелодия аккордового склада, в духе русской протяжной песни, по словам композитора, и является олицетворением печали и радости минувших дней. Начинают свою перекличку духовые: гобой и фагот, затем валторна; вступление уступает место развитию основных событий. 

Активная главная партия начинается как бы издалека, постепенно приближаясь - воспоминания становятся действительностью, грань между прошлым и настоящим все слабее. Открывается главная тема звучанием струнных, постепенно фактура уплотняется - включаются деревянные духовые (они дублируют партии струнных). В кульминации жесткий унисон струнных сменяется гаммообразным пассажем труб - не один динамический фрагмент партитуры будет связан с этим тембром. Начинается вторая волна развития главной темы, которую можно отнести к началу связующей партии. На этот раз она проводится у деревянных духовых на фоне педали труб, подключаются валторны и тромбоны. Их сменяет тремоло скрипок и вновь solo двух труб - так построен предыкт к побочной партии, которая включает две темы. 

Первая тема состоит из нескольких элементов, их развитие поручено разным оркестровым группам. 1-ый мотив -"пассакальный" - звучит у фаготов, альтов и виолончелей на фоне продолжающегося тремоло скрипок (это можно считать 2-ым мотивом). Несколько позднее подключается 3-ий - унисон гобоя и кларнета. Все эти мотивы очень различны, каждый имеет свою линию развития. (Сразу можно отметить, что в разработке наибольшим изменениям подвергнется "пассакальный" мотив и мотив духовых.) Соединение по вертикали трех индивидуальных элементов намечает еще одну важную линию в произведении: возможность разнообразных контрапунктическиx соединений, что особенно ярко отразится в разработке и репризе. 

В кульминации первой побочной темы вновь вступают трубы — вместе с гобоями и кларнетами у них проходит нисходящий пассаж параллельными терциями. Вся оркестровая звучность снимается, остается лишь тремоло скрипок, и валторна—соло возвращает нас в умиротворенную атмосферу вступления. 

Вторая побочная развивает образный строй, созданный вступительными темами (особенно первой). У двух кларнетов, затем у трех флейт звучит пасторальный свирельный наигрыш, а педали валторны, струнных (без скрипок), арфы, челесты и отдаленные удары колоколов создают удивительно мягкий колорит — и сразу забываются недавние драматические волнения. Но реальность напоминает о себе взлетающим вверх пассажем струнных и деревянных духовых. 

Разработка развивает инструментальный прием, который является основополагающим для данного сочинения — дифференциация оркестровых групп. В процессе развития тематические элементы поручаются разным группам инструментов. В момент кульминации оркестровое tutti контрапунктически объединяет мотивы, закрепленные за конкретными инструментами. Кульминационный раздел отнесен в конец разработки и построен на материале двух тем: главной и первой вступительной. Главная тема интонируется медной группой, в звучании тромбонов, а затем труб она приобретает оттенок неотвратимости. В контрапункте у деревянных духовых и струнных проводится первая тема вступления — в надломленных интонациях едва угадывается ее первоначальный облик. При подходе к кульминации используется контрапунктическое сочетание других мотивов. Основой является проведение "пассакального" мотива из первой побочной темы: его исполняет деревянная группа (без фаготов) и он же в увеличении звучит у тромбонов, а у струнной группы (без скрипок и контрабасов) и валторн звучит трелеобразный мотив, также пришедший из побочной темы. 
 
Очевидно, что в разработке особое значение уделяется медной группе, и не удивительно, что в экспозиции все кульминационные эпизоды были связаны с тембром труб. "Тяжелая артиллерия" — тромбоны и туба, а также звучание всей медной группы приберегалась автором для главной кульминации произведения, где медь смогла прозвучать в полную силу. Так или иначе, но почти все разделы разработки связаны с использованием медных инструментов. В этом плане показательно уже начало: в партии тромбонов (которые появляются на страницах партитуры чуть ли не впервые), гобоев и фаготов словно издалека начинает звучать главная тема — это проведение уже подготавливает ее звучание в кульминации. Композитор рассматривает этот раздел как своеобразный предыкт к разработке, а собственно развитие начинается со следующего эпизода — единственного в разработке, где нет ни только меди, но и вообще духовых. "Одна большая скрипка "— так называет этот фрагмент Маргарита Ивановна, используя здесь один из излюбленных приемов скрипачей: игру на пустых струнах. 
 
Реприза отличается особой камерностью звучания. По словам композитора, "в ней все как бы притихает ". В первую очередь это относится к теме главной партии. После драматической кульминации она звучит как отголосок произошедших событий, о которых напоминают лишь мерные удары литавр. Онa имеет здесь эпизодическое значение, уступая место иному образному миру, связанному с темами вступления и побочной партией (ее второй темой). 

"Притихшая" главная партия сменяется новой темой. Сама Маргарита Ивановна так комментирует этот эпизод:
- Для этой Поэмы у меня был заготовлен разнообразный тематический материал. Так как я очень свободно обращаюсь здесь с сонатной формой, то я посчитала возможным использовать новые темы не только во вступлении и экспозиции, но даже и в репризе. 
 
Новая тема по своему фактурному и инструментальному изложению более всего близка второй теме вступления: на фоне струнных перекликаются духовые инструменты - валторна, гобой и снова валторна. Эта тема сменяется уже знакомым материалом: появляется первая тема вступления. Она звучит как и в начале произведения - без того надрыва и отчаяния, что в разработке. Выразительный дуэт - solo скрипки и виолончели - один из любимейших эпизодов композитора. В партиях солирующих инструментов контрапунктически объединены мотивы вступления и первой побочной.
Этот дуэт сменяет не менее выразительное solo трех флейт (на фоне педали струнных). Их необычное звучание невольно воскрешает в памяти импрессионистскую звукопись Клода Дебюсси ("Послеполуденный отдых фавна"). Материал второй побочной темы, который исполняет это необычное трио, сменяет хорал из вступления. Он по прежнему звучит у струнных, а тромбоны и туба (как своеобразный отголосок разработки) вместе с арфой завершают каждую музыкальную строфу. А на этом фоне флейты, затем кларнеты продолжают "плести" свою бесконечную мелодию. И вновь - как отзвук всех предыдущих кульминаций - вступает труба.

- Мне очень хотелось дать solo трубе с таким расчетом, чтобы именно в конце сочинения, как отголосок всех событий, в ее партии прозвучала очень высокая нота - До третьей октавы (по письму). 
Соло трех флейт завершает этот эпизод, обрамляя его своим экзотическим звучанием, и подводит к заключению. На фоне педали струнных, постепенно отдаляясь, звучит перекличка кларнета и флейты-пикколо (ее дублирует скрипка - соло). Всё постепенно замирает. К педали струнных присоединяется арфа в низком регистре, челеста, литавры и колокола; кларнет и труба растворяются в благостном звучании Des-dur.
Так же и наша память обладает удивительным свойством - сглаживать все беды и несчастья, воскрешать в воспоминаниях печаль и радость минувших дней, оставляя при этом ощущение благости и покоя... 
 
"Лирическая поэма" М.И.Кусс - еще одно слово любви и печали, которое тихо прозвучало на фоне всеобщего плача и трагедии. Это скромное слово не затерялось в музыкальном мире, оно продолжило череду подобных высказываний таких композиторов, как Б.А.Чайковский, А.Г.Чугаев. Пусть этих слов не так много, но именно они помогают нам жить и видеть то прекрасное, что сохранилось в нашей памяти и что существует рядом с нами. И хочется пожелать только одного - чтобы мы не разучились произносить такие добрые и искренние слова.

* Автор: Скирдова Анна с отличием закончила Московскую Государственную консерваторию им. П. И. Чайковского по специальности «Музыковедение». Кандидат искусствоведения.